三幕構成
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注釈^ 日本語訳: 『映画を書くためにあなたがしなくてはならないこと-シド・フィールドの脚本術』 フィルムアート社、2009年。ISBN 4845909278。
^ フィールドの教本の帯には、日本の映画監督3名が推薦文を寄せている。 / 第1巻: 山田洋次「拙いシナリオからは、どんな名監督の手にかかっても、良い作品は生まれない。徹底したディテールと構造の考察が、傑作をうむことを教えてくれる。」 / 犬童一心「勉強になりました。クールに時に暑く書かれた脚本の名指南書」 / 第2巻: 大林宣彦「言葉で考える人間が、絵で伝えるものが映画だ。言葉と映像との葛藤が劇を生み、脚本術こそが映画の核となる。面白く、劇的な一冊だ。」 / 犬童一心「脚本は映画の地図、作戦計画書、そして魂。」
^ フィールドのScreenplayの日本語版では、「対立 (衝突)」は「葛藤」と翻訳されている (#フィールド pp. 17, 20.)。一方で、原語は "confrontation" である (#paradigm)。この項目は、原語により近い訳語を採用している。
^ シド・フィールドの言う「何についてのストーリーか」は「ドラマの前提は何か」ということであるが (#フィールドII p. 159.)、フィールドは「ドラマの前提」について、ある弁護士を主人公としたストーリーを例に説明している。「サラ・タウンゼントが、原子力発電所の安全基準の見直し運動に関係していくというのが、ドラマ上の前提である。サラは調査の過程で、ある原子力発電所が安全ではないという事実を発見するのである。ある政治家が、安全ではないのにも関わらず、その建設を推進したのだ。/このことが、ドラマの前提である」(ここまで。#フィールド pp. 95 f.)
^ 「このことは、プロットポイントが脚本上に二つしか存在してはいけないということを言っているのではない。……これら二つのプロットポイントを予め考えておけば、それらによってストーリーラインがしっかりと固定される。……完成した脚本にはだいたい十から十五個のプロットポイントが存在する。そのほとんどが第二幕にある。」(#フィールド p. 169.)
^ フィールドは「プロットポイント」という表現を用いている (#フィールド pp. 22 f.)。ハリウッドでは「プロットポイント」と呼ぶほうが主流である (#ウェルマン p.143.)。一方で、シーガーおよびスナイダーの教本は「ターニング・ポイント」と呼称している。本項目は、より一般に認知されている「ターニングポイント」という表現を採用している。
^ 短い第三幕が1990年代後半以降の主流になっている (#ウェルマン p. 194.)。例えば、『アナと雪の女王』('13) は、3:6:1という構成であり、第三幕の長さが1:2:1モデルの半分に満たない (後述)。
^ 「ほとんどのハリウッド映画は二時間ほどの長さである。外国語映画は〔も〕……多くの場合、二時間を少し過ぎるか、それよりも短いかという長さだ。これが標準的な長さで、今日、製作者とプロデューサーの間でかわされる契約書には、映画は二時間八分以内で納入されなければならないと書かれていることが多い。」(#フィールド p. 18.)
^ リンダ・シーガー（英語版）がサブプロットと三幕構成の関係について解説する中で、サブプロットの肯定的な例として挙げている映画作品は、1990年代前半に製作された2作品を除き、いずれも1980年代またはそれ以前のものである。すなわち、『刑事ジョン・ブック 目撃者』('85)、『脱出』('72)、『いまを生きる』('89)、『月の輝く夜に』('87)、『アフリカの女王』('51)、『トッツィー』('82)、『殺したい女』('86)、『逃亡者』('93)、『許されざる者』('92)、および『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) がそれにあたる (ここまで。#シーガーII pp. 75-102.)。 / また、映画には複数のパラレルなメインストーリーを持つ構成もあるが、シーガーはこれも新しいものではなく、「従来型の作品によく使われる」としている (#シーガー p. 27.)。
^ シド・フィールドは、第一幕の全体の役割を「セットアップ」としている (#paradigm)。一方で、リンダ・シーガー、ブレイク・スナイダーおよびウェンデル・ウェルマンは、冒頭のおよそ10分間を「セットアップ」と呼んでいる (#シーガーII pp. 44, 53., #スナイダー p. 117., #ウェルマン p. 158.)。論者によって同じ用語に意味の「ねじれ」のあることに注意が必要である。
^ ラテン語では「イン・メディアス・レス」(In medias res) と呼ばれ、古典的な手法の一つである。
^ 主人公は必ずしも1人ではなく、メインプロットも1つであるとは限らない (#シーガー pp. 27-31.)。
^ ブレイク・スナイダー（英語版）は、主人公に足りないものを「直すべき6つのこと」(6つでなくともよい) と呼び、それを「見せる」ことを重視している (#スナイダー p. 118.)。
^ その上で、今後の急展開の前兆が示され、ストーリーの始まる伏線が敷かれる (#ルーン)。
^ 『マトリックス』('99) は、その時点では主人公と無関係に見えるヒロインの戦闘シーンから始まり、次に主人公の単なるサイバー犯罪者としての日常を描いている (Hauge後掲書 p. 106.)。
^ ニュー・アライバルは、主人公の置かれている状況の説明をより自然で興味深いものにするスタイルである (Hauge後掲書 p. 105.)。
^ 敵対者のような主人公以外のキャラクターの到着という形をとる場合もある。『コラテラル』('04) など (ここまで。Hauge後掲書 p. 105.)。
^ より複雑なブックエンド・オープニングとしては、本編の始まりと終わりに、本編とはパラレル (平行) なストーリーが語られるというものがある。『タイタニック』('97) など (ここまで。Hauge後掲書 p. 108.)。
^ リンダ・シーガー（英語版）は、テーマを表現する台詞について、シナリオのどの部分にあってもよいとする一方で、「たいていは中盤か第二幕の終わりにくる」としている。そうすれば進行中のストーリーの意味が分かりやすくなるためという (ここまで。#シーガー p. 125.)。
^ 今西千鶴子 編（Japanese）『アナと雪の女王 公式パンフレット』東和プロモーション、2014年3月14日。"『恐れ』対『愛』という大きなテーマがあるわ。(ジェニファー・リー、脚本・共同監督)"。
^ 『ショーシャンクの空に』('94) のように、インサイティング・インシデントが複数の出来事からなる場合もある (#フィールド p. 158.)
^ ブレイク・スナイダーは、第一幕後半の全てを「悩みのとき」(debate) と呼び、主人公が自分の目標を実現できるのか疑問を抱き、十分に考えるセクションとしている。それにより疑問の答えが見つかり、主人公は自信を持って試練に立ち向かう決心ができるため、インサイティング・インシデントとファースト・ターニングポイントがつながれるという (ここまで。#スナイダー pp. 120 f.)。
^ ファースト・ターニングポイント (プロットポイント I ) は、「第3の10ページ」に含まれる (#フィールドII pp. 176, 180.)。
^ 講演者マシュー・ルーン (Matthew Luhn) は講演当時、ピクサー・アニメーション・スタジオのストーリー・アーティスト (#ルーン)。
^ シド・フィールドのScreenplayの日本語版では、「対立 (衝突)」は「葛藤」と翻訳されている (#フィールド pp. 17, 20.)。一方で、原語は "confrontation" である (#paradigm)。この項目は、原語により近い訳語を採用している。
^ スナイダーの例に挙げる『キューティ・ブロンド』('01) など (#スナイダー p. 124.)。
^ ミッドポイントのない場合もある (#シーガーII p. 67.)。
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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』
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