映画理論(えいがりろん)は、作品としての映画なるものの本質を議論し、概念上のフレームワークを提供し、作品とリアリティ、他の芸術分野、個々の観客、そして社会、といったものとの関係への理解を促すための理論である。
映画理論は、個別の映画作品についてのものであるよりもむしろ、メディアとしての映画についてのものではあるが、理論家たちはしばしば、個々の作品を彼ら自身の理論生成における例として用いることがあるため、個別作品についての議論にも当てはまることが多い。映画理論は、一般に、個別作品を評価することに集中する「映画批評
」と区別される。映画理論はまた、「映画分析」とも区別することができる。「映画分析」は、全体としての映画作品(作品の本体)の構造において、作品の具体的な諸相がどのようにたがいに関係しているかを記述することを目的とするものである。したがって、「映画理論」は、観客にとって自分が観るものをコントロールすることができない、ということにおいて映画はリアリティとは異なるのだ、ということを記述するものであり、「映画分析」は、具体的なショットが、未来のプロット・ポイントについての観客の知識を制限するのだ、ということを記述するものであり、「映画批評」は、撮影監督が行なう、サスペンスを増大させるフレーミングの使用を賞賛するものであるといえよう。いくつかの点で、フランスの哲学者アンリ・ベルクソンの著作『物質と記憶』が、映画が新しいメディアとしてまさに生まれつつあるとして、1896年当時に映画理論の発展を予測している。運動についての思考の新しい方法への必要についてコメントし、「時間イメージ image-temps」(「時間としての映像」の意)および「運動イメージ image-mouvement」(「運動としての映像」の意)という語を発明した。しかしながら、1906年の試論『映画的幻想 L’illusion cinematographique』(著書『創造的進化』所収)のなかで、彼は論じようとする事柄の挙例として、映画を拒絶している。それにもかかわらず、数十年後、哲学者ジル・ドゥルーズはその著書『シネマ1』と『シネマ2』(1983年?1985年)のなかで、『物質と記憶』をドゥルーズの映画哲学の基礎としてとりあげ、チャールズ・サンダース・パースの記号論とくみあわせながら、ベルクソンのコンセプトを再探訪した。
イタリアの未来派リチョット・カヌード
は、最初の真の映画理論家と考えられている。1911年、『第七芸術の誕生 The Birth of the Seventh Art』を著した。もうひとつの初期の試みは、心理学者ヒューゴー・ミュンスターバーグの著した『映画劇 The Photoplay』(1916年)である。いわゆる古典的映画理論(1910年代からほぼ1970年まで)はサイレント期に興り、映画というメディアの重要な要素の定義にほとんど関与した。ジェルメーヌ・デュラックやルイ・デリュック、ジャン・エプスタン、セルゲイ・エイゼンシュテイン、レフ・クレショフ、ジガ・ヴェルトフ、ポール・ローサといった映画監督の作品、およびルドルフ・アルンハイムやベラ・バラージュ、ジークフリート・クラカウアーといった映画理論家がおもに映画理論を進化させた。これら各個人が、映画がいかにリアリティと異なるものなのか、あるいは映画の芸術としての独自性を、直観的又は論理的に探求したのだ。
第二次世界大戦後数年のうちに、フランスの映画批評家であり映画理論家であるアンドレ・バザンが、映画へのこのアプローチに対してリアクションを起こした。映画の本質はリアリティとの差異にあるのではなく、リアリティを機械的に再生産する能力にあるのだと論駁した。バザンは影響力の大きい雑誌『カイエ・デュ・シネマ』を共同で創刊した。『カイエ』誌は、映画理論よりも映画批評により関与したが、「作家主義理論」の生誕の地であった。
のちに映画監督となったフランソワ・トリュフォーやジャン=リュック・ゴダールといった『カイエ』誌の若き批評家たちは、大衆的なハリウッド映画を大真面目にひとつの芸術形式としてとりあげた最初の人物たちであった。「西部劇」や「ギャング映画」への彼らの熱狂が、ジャンル研究の発展を促した。
1960年代 - 1970年代において、映画理論はアカデミズムにおいて市民権を得るが、その地盤を固めたのが60年代に同時代のフランス映画を題材として考察したクリスチャン・メッツの映画記号学であったことは否めない。70年代に映画理論は精神分析学、人類学、文学理論、記号論や言語学といった既成の学問分野からコンセプトを輸入した。しかし、精神分析学の場合のように、現在ではその概念的枠組みの実効性が疑われるような論考も少なからず現れた。なかでも影響力ある英国の雑誌『スクリーン』に促された傾向である。