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出典検索?: "ロマン派音楽"
ロマン派音楽（ロマンはおんがく）は、古典派音楽をロマン主義の精神によって発展させていった、ほぼ19世紀のヨーロッパを中心とする音楽を指す。 ロマン派音楽は、文学・美術・哲学のロマン主義運動と関連しているが、音楽以外の芸術分野でロマン主義が1780年代から1840年代まで続いたのに対し、音楽学で慣習的に使われている「ロマン主義の時代」は、それとは異なり、古典派音楽の時代と近代・現代音楽の間に挟み込まれている。したがって、ロマン派音楽は、だいたい1800年代初頭から1900年代まで続いたとされている。 ロマン主義運動の思想は、「真実は必ずしも公理にさかのぼりうるとは限らず、感情や感覚・直観を通じてしか到達し得ない世界には、逃れようもない現実がある」というものであった。ロマン主義文学は、感情表現を押し広げ、より深層に隠れたこれらの真実を抉り出すための闘いだった。一方、ロマン派音楽は、オーケストラの規模を拡大したとはいえ、古典派音楽から受け継がれた楽式の構造は維持した。 「ロマンティックな音楽」という日常語は、やわらかく夢見がちな雰囲気を連想させるような音楽という意味で使われる。この用法は、当時確立した「ロマンティック」という言葉の含意に由来する。だが、ロマン派の楽曲がすべてこのような形容に当てはまるとは限らないし、ロマンティックな楽曲が必ずしもロマン主義の時代と結び付いているわけでもない。 ロマン派の時代にはバロック音楽や古典派音楽から受け継がれた和声語法を言い表すために「調性」という概念が確立された。バッハ・ハイドン・モーツァルト・ベートーヴェンらによって示された偉大な機能和声法を、ロマン主義の作曲家は自分たちの半音階的な新機軸に混ぜ合わせようと試みた。よりいっそうの動きのしなやかさとより大きなコントラストを実現するため、またより長大な作品の需要を満たすためである。 半音階技法だけでなく、不協和音もいっそう多用されてさまざまに活用された。たとえば、しばしば最初のロマン派の作曲家と見なされているベートーヴェンや後のリヒャルト・ワーグナーは和声法を拡張し、以前は使われなかったような和音を用いたり、従来とは異なる方法で既存の和音を扱ったりした。ワーグナーの《トリスタンとイゾルデ》に散見される「トリスタン和音」は、和声機能の解釈の仕方やその美学的な意味をめぐって多くのことが論じられてきた。 作曲家はますます遠隔調に転調するようになり、古典派の時期に比べると予備なしの転調が頻繁になった。時には転調の軸足となる和音に代わって音符一つで転調することさえあった。このような音符を（たとえば嬰ハ音を変ニ音へと）エンハーモニック的に書き換えることによる遠い調への転調をフランツ・リストらの作曲家は試みた。どの調にも移ることが可能になる減七和音のような仕掛けも積極的に研究された。 ロマン派の作曲家は、音楽を詩に見立てたり叙事詩や物語の構成に似せたりした。それと同時に、演奏会用作品の作曲や演奏のためのより体系化された基礎を彼らは創り出した。ロマン主義の時代には、ソナタ形式など以前の習慣が規則化された。歌曲の作曲においては、旋律や主題にますます焦点が向けられた。循環形式がいよいよ積極的に多用される中で旋律の強調は現れた。当時ありがちだった長めの楽曲にとって、循環形式が重要な統一手段であることは明らかだった。 以上の傾向（和声のよりいっそうの巧妙さや流麗さ・長大で力強い旋律・表現の基礎としての詩情・文学と音楽の混淆）はみな程度の差はあれロマン派音楽以前にも現れていた。それでもロマン主義の時代にはそういったものが中心的に追究されるべきものとされたのであった。ロマン派の作曲家は、科学技術の助けも受けた。たとえばオーケストラにも匹敵するほどの力強さや音域をピアノにもたらしたように、科学技術は重大な変化を音楽にもたらした。 ロマン派音楽の時代を通じて戦われた議論の一つは、音楽と音楽外の言葉や発想源との関係であった。19世紀以前にも標題音楽（ある視点や標題による音楽）はありふれたものだったが、音楽形式と音楽外の霊感をめぐる葛藤はロマン派音楽の時代を通じて重大な美学的命題となった。 論戦の発端は1830年代にエクトル・ベルリオーズの《幻想交響曲》までさかのぼる。この作品には詳細な標題が副えられており、評論家や有識者に解釈の場を与えた。攻撃者の筆頭でブリュッセル音楽院の院長フランソワ＝ジョゼフ・フェティスは「この作品は音楽にあらず」と断じた。一方の擁護者の旗頭はローベルト・シューマンである。ただし「すぐれた音楽はおかしな題名によって損われる。すぐれた題名があってもおかしな音楽の手助けにはならない」とも論じ、彼は標題そのものには否定的であった。音楽外の霊感という発想を擁護する役目はフランツ・リストに委ねられた。 時間が経つにつれて両陣営から論争が仕掛けられ、上のような亀裂はいっそう明白になった。「絶対音楽」を信じる者は、音楽表現は形式の完成にかかっているとして古い音楽で敷衍された見取り図に従った。そのころ公式化されつつあったソナタ形式が最も有名な形式である。標題音楽の信奉者にとって、詩など音楽外のテクストの叙事的な表現それ自体が形式だった。だから音楽形式を物語に従わせることが必要なのだと生活を創作に捧げる芸術家は論じていた。持論を発想したり正当化したりする過程で、両派はベートーヴェンへと遡った。リヒャルト・ワーグナーとヨハネス・ブラームスのそれぞれの支持者の反目によってこの分裂は次のように見なされた。即ち、言葉などの音楽外に関連するものを持たない「絶対音楽」の最高峰がブラームスであり、詩的な「実体」こそが和声や旋律を充溢させた音楽を形作ると信じているのはワーグナーである、と。 この論争を引き起こし影響力を与えた要因は複雑である。ロマン主義の詩の意義の発生も確かにその一つだし、演奏会や家庭で歌えるような歌曲の需要の増加もまた然りである。もう一つの要因は演奏会そのものの変質であった。演奏会の曲目は雑多な楽曲からより特化された曲目へと絞り込まれ、大きな表現力と特定の目的をもった器楽曲が次第に要求されるようになった。 「音楽外の霊感」の実例には次のようなものがある。
概要
傾向
音楽語法
音楽外の影響
シューマンの《交響曲第3番「ライン」》
リストの《ファウスト交響曲》と《ダンテ交響曲》および数々の交響詩
チャイコフスキーの《マンフレッド交響曲》
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出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』
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